2009 - 2002
Τόποι αντί τοπίων
Places instead of landscapes

Picture05
Picture06
Picture07-01
Picture07-02
Picture07-03
Picture67
Picture68
Picture69
Picture70
Picture71
Picture72
Picture75
Picture76
Picture77
Picture81
Picture82
Picture83
Picture84
Picture85
Picture86
Picture87
Picture88

Τόποι αντί τοπίων

Μερικές φορές, ο ίδιος ο πίνακας είναι αυτός που εκκενώνει το χώρο πίσω του ή απέναντί του, δημιουργώντας ένα ιδεατό κέλυφος όπου κάθε τι το τρισδιάστατο αποκτά μια απόλυτη ή ιδανική ύπαρξη.

Elaine de Kooning

Ενσκύπτοντας στη λιτή -μα παράδοξα πυκνή- γραφή της Λίλας Παπούλα, στην ενδελεχή αυτή καταβύθιση στη συμπαγή ουσία ενός αεί παρόντος παλίμψηστου τοπίου που επιδέξια και επίμονα, άλλοτε διυλίζει και άλλοτε ανασυνθέτει τα ίδια τα εγγενή χαρακτηριστικά του, που εγκαταλείποντας πίσω του ό,τι το περιττό, σταδιακά τρέπεται σε τοπόσημο, περιηγούμαστε στους νοητούς άξονες των δομικών συστατικών, των αισθητικών συντεταγμένων, των εσωστρεφών κωδίκων και των διακριτών συμβόλων της ζωγράφου, που επιστρατεύονται στην απαρχή ετούτης της οξυδερκούς και θεμελιώδους θέασης: στο έργο της Λίλας Παπούλα, ο ζωγραφισμένος χώρος τρέπεται σε γη, προσδιορίζεται ως τοπίο, κατασταλάζει εντέλει σε τόπο. Στις παρυφές του, συντάσσεται μια άλλη γεωγραφία, με ατελεύτητα όρια και παλίμψηστα ίχνη ανθρώπινης παρουσίας που αναγιγνώσκονται αργά, ως σχηματοποιημένες σημειώσεις και εύγλωττες συνοπτικές σημάνσεις ενός -σε μεγάλο βαθμό- ανεξερεύνητου πεδίου:    

χώρος αποτελεί μια τρισδιάστατη προέκταση όπου τα αντικείμενα και τα γεγονότα προκύπτουν έχοντας σχετική θέση και κατεύθυνση. Η έννοια του χώρου, διατηρεί μια θεμελιώδη σημασία για την κατανόηση του σύμπαντος, είτε πρόκειται για μια ανεξάρτητη ενότητα, είτε για μια σχέση μεταξύ ενοτήτων, είτε για μέρος ενός εννοιολογικού πλαισίου. 1

Κατά τον πρώιμο 11ο αιώνα, ο Ισλαμιστής φιλόσοφος και φυσικός Ibn al-Haytham, ανέπτυξε την αντίληψη του χώρου στο Βιβλίο της Οπτικής, υποστηρίζοντας, σε αντίθεση με τον Ευκλείδη και τον Πτολεμαίο, ότι η όραση δεν είναι κάτι αυτόνομο και ότι η αντίληψη του χώρου συνδέεται με το μέγεθος και την απόσταση. Κατά το 17ο αιώνα, η φιλοσοφία του χώρου και του χρόνου αποτέλεσε βασικό ζήτημα της μεταφυσικής. Ο Γερμανός φιλόσοφος και μαθηματικός Gottfried Leibniz και ο Άγγλος φυσικός και μαθηματικός Isaac Newton, υποστήριξαν δύο διαφορετικές θεωρίες για το χώρο. Σύμφωνα με τον πρώτο, ο χώρος δεν είναι τίποτε περισσότερο από τις φυσικές σχέσεις των αντικειμένων μέσα στον κόσμο και δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς αυτά. Αντίθετα, ο Νεύτων, χρησιμοποιώντας την παρατήρηση και το πείραμα, απέδειξε ότι ο χώρος υπάρχει ανεξάρτητα από τα αντικείμενα που τον συναθροίζουν. Συνεχίζοντας το συλλογισμό του Νεύτονα κατά το 18ο αιώνα, ο Καντ ανέπτυξε τη φιλοσοφική θεωρία της γνώσης, σύμφωνα με την οποία η επίγνωση του χώρου, μπορεί τόσο να προϋπάρχει όσο και να είναι συνθετική. Απορίπτοντας την άποψη ότι ο χώρος πρέπει είτε να είναι μια ουσιαστική ύπαρξη είτε μια σχέση, συμπέρανε ότι ο χώρος και ο χρόνος δεν αποτελούν στοιχεία επινοημένα από τον άνθρωπο αλλά ανήκουν σε ένα αναπόφευκτο προϋπάρχον πλαίσιο. Εν μέρει και ως συνέπεια του παραπάνω, κατά το 19ο και τον 20ο αιώνα, οι μαθηματικοί άρχισαν να αντιμετωπίζουν το χώρο σαν κάτι σφαιρικό και όχι επίπεδο. O Γερμανός μαθηματικός Carl Friedrich Gauss, υπήρξε ο πρώτος που πρότεινε έναν εμπειρικό έλεγχο της γεωμετρικής δομής του χώρου: ανέπτυξε τη θεωρία του σε μικρότερη κλίμακα, ασκώντας την επιστήμη της τριγωνομετρίας στις βουνοκορφές της Γερμανίας. Αντίθετα, ο Henri Poincare, Γάλλος μαθηματικός και φυσικός του τέλος του 19ου αιώνα, στράφηκε εναντίον της επιχειρηματολογίας σύμφωνα με την οποία μια συγκεκριμένη γεωμετρική μέτρηση μπορεί να κατανοήσει απόλυτα το χώρο, και πρότεινε την Ευκλείδια γεωμετρία ως την πιο κοντινή στην «αληθινή» γεωμετρία του κόσμου. Το 1905, ο Αϊνστάιν, μέσω της θεωρίας της σχετικότητας, πρότεινε επίσης μια συσχέτιση του χώρου και του χρόνου, που έγινε γνωστή ως χωροχρόνος. Τα δικά του πορίσματα χρησιμοποιήθηκαν για να γίνει κατανοητό ότι χάρη στη σχετικότητα της κίνησης, ο χώρος και ο χρόνος μας μπορούν -μαθηματικά και ουσιαστικά-να ενωθούν σε ένα αντικείμενο, το χωροχρόνο.

-Το αγγλικό όνομα earth, προέρχεται από την αγγλοσαξωνική λέξη erda, που σημαίνει τη γη, το έδαφος ή το χώμα. Τόσο στον Ελληνικό πολιτισμό όσο και αλλού, η Γη συχνά προσωποποιήθηκε και αντιμετωπίστηκε ως θεότητα, ενώ συχνά, στο πλαίσιο των μύθων της Δημιουργίας, ονομάστηκε Θεά-μητέρα και ταυτίστηκε με τη γονιμότητα. 2

Γεωγραφία είναι το τμήμα της επιστήμης που ασχολείται με το να προσδιορίσει και να περιγράψει τη Γη, χρησιμοποιώντας τη γνώση του χώρου για να κατανοήσει γιατί τα αντικείμενα υπάρχουν σε συγκεκριμένες θέσεις. Ο γεωγραφικός χώρος συχνά ταυτίζεται με την ίδια τη γη. Ενώ οι περισσότεροι σύγχρονοι πολιτισμοί προστατεύουν τα ατομικά δικαιώματα ιδιοκτησίας επί της γης, κάποιοι άλλοι, όπως οι Αβορίγινες της Αυστραλίας, αντιστρέφουν αυτή τη σχέση, πρεσβεύοντας ότι το ιδιοκτησιακό καθεστώς ανήκει στην ίδια τη γη. Στην ψυχολογία, ο χώρος συνδέεται με την αντίληψη του περιβάλλοντος, που σχετίζεται με την αυτοσυντήρηση του ατόμου και την ιδέα του προσωπικού χώρου.

Γεωμορφολογία (από τους ελληνικούς όρους: γη, μορφή και λόγος (=γνώση), διατυπωμένη στην αρχική μορφή της από τον Κινέζο αυλικό επιστήμονα Shen Kuo (1031-1095) και συνδεόμενη ταυτόχρονα με τη γεωλογία, τη γεωγραφία, την αρχαιολογία, την αστική και περιβαλλοντική μηχανική και την επιστήμη του εδάφους, εξετάζει τις μορφές της γης και τις διαδικασίες που τις διαμορφώνουν, επιχειρώντας να κατανοήσει γιατί οι τόποι έχουν την υπάρχουσα μορφή τους, και ίσως ακόμη να προβλέψει τη μελλοντική όψη τους, σύμφωνα με τις φυσικές δυνάμεις που επιτόπου θα αναπτυχθούν. Οι μορφές του εδάφους προκύπτουν σε συνάρτηση με έναν συνδυασμό φυσικών και ανθρωποκεντρικών διαδικασιών: το τοπίο χτίζεται, ορθούται και βυθίζεται, μέσα από φυσικές, τεκτονικές και ηφαιστιογενείς διεργασίες. Το κλίμα, η οικολογία και η ανθρώπινη δραστηριότητα επηρεάζουν αντίστοιχα τη μεταβλητότητα του τοπίου.

-Η έννοια του τοπίου συναθροίζει τα ορατά χαρακτηριστικά μιας περιοχής της γης, εμπεριέχοντας φυσικά στοιχεία όπως τις παραλλάσσουσες φόρμες του εδάφους, τα ζώντα δείγματα της χλωρίδας και της πανίδας της αντίστοιχης περιοχής, τα αφηρημένα στοιχεία όπως το φως, τις καιρικές συνθήκες και τις ανθρώπινες δραστηριότητες που έχουν να κάνουν με τη δόμηση ή και την απλή έμψυχη παρουσία. Η λέξη τοπίο προέρχεται από τη λέξη τόπος, όπως ακριβώς και η αγγλική λέξη landscape προέρχεται από την ολλανδική λέξη lanschap. Η λέξη landscape, που αναφέρεται για πρώτη φορά το 1598, πρωτού ταυτιστεί με τη γενικότερη έννοια του τοπίου, χρησιμοποιήθηκε αρχικά ως ζωγραφικός όρος από τους Ολλανδούς, που κατά τον 16ο αιώνα διέπρεπαν σε αυτού του είδους τη θεματολογία. Η ολλανδική λέξη landschap που νωρίτερα σήμαινε την «περιοχή, το κομμάτι ενός τόπου», είχε ήδη εγκολπωθεί την εικαστική της έννοια όταν χρησιμοποιήθηκε στην Αγγλία, σημαίνοντας πλέον «το έργο τέχνης που απεικονίζει τη σκηνή ενός τοπίου». Η ίδια λέξη «landscape» ενώνει ακόμη τη λέξη «land» –γη με ένα ρήμα γερμανικής καταγωγής, το "scapjan/ schaffen" που ανάγει στη διαδικασία της διαμόρφωσης. Η Γη εμφανίζεται διαμορφωμένη από φυσικές δυνάμεις, και οι λεπτομέρειες αυτής της διαμόρφωσης, ταυτίζονται με το ίδιο το αντικείμενο της ζωγραφικής τοπίου.

-Συχνά αναφερόμαστε ακόμη στο «πολιτισμικό τοπίο», αυτό δηλαδή που, σε αντίθεση με τον κρατούντα δυαδισμό φύσης και πολιτισμού, αναδεικνύει την αγαστή συνύπαρξη της φύσης και του ανθρώπινου έργου. Η έννοια του πολιτισμικού τοπίου έχει επίσης ως αφετηρία της την Ευρωπαϊκή παράδοση της τοπιογραφίας. Από το 1500 μ.Χ. και εξής, πολλοί Ευρωπαίοι ζωγράφοι ζωγράφισαν τοπία για να τέρψουν κάποιους άλλους ανθρώπους. Σταδιακά, οι άνθρωποι που εμπεριέχονταν στα τοπία αυτά, μεταβλήθηκαν σε αχνές και μικρότερες φιγούρες, ενσωματωμένες σε ευρύτερους φυσικούς άξονες. 3 Ο γεωγράφος Otto Schluter φέρεται ως ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο «πολιτισμικό τοπίο» στις αρχές του 20ου αιώνα, αντιπαραθέτοντας το φυσικό τοπίο, αυτό δηλαδή που προϋπήρχε της ανθρώπινης παρέμβασης με το πολιτισμικό τοπίο, εκείνο δηλαδή που διαμορφώθηκε από τον άνθρωπο. Κατά τον Schluter, το σημαντικότερο ζητούμενο της γεωγραφίας είναι να ανιχνεύσει τις αλλαγές στα δύο αυτά είδη. Αργότερα, ο ανθρωπογεωγράφος Carl O. Sauer, ανέπτυξε την ίδια ιδέα, προτείνοντας τον παράγοντα του πολιτισμού ως έναν βασικό καταλύτη στη διαδικασία της διαμόρφωσης των ορατών χαρακτηριστικών της επιφάνειας της Γης. Σύμφωνα με εκείνον, το φυσικό περιβάλλον παραμένει καίριο, ως το μέσον με το οποίο και δια μέσω του οποίου ενεργούν οι ανθρώπινοι πολιτισμοί: ο πολιτισμός είναι ο καταλύτης, η φύση είναι το μέσον, το πολιτισμικό τοπίο είναι το αποτέλεσμα». Υποστηρίζοντας την έννοια του «πολιτισμικού τοπίου», η Επιτροπής της Παγκόσμιας Κληρονομιάς, διαπιστώνει το 2006 ότι «παρόλο που η έννοια του τοπίου διέφυγε για αρκετό καιρό από την αρχική σύνδεσή της με την τέχνη», υπάρχει ακόμη μια κρατούσα άποψη που αντιλαμβάνεται το τοπίο ως μια «άγραφη επιφάνεια, έτοιμη να υποδεχθεί έναν χάρτη, μια εικόνα ή ένα κείμενο, όπου μπορούν ακόμη να εγγραφούν πολιτισμικά σύμβολα και κοινωνικές φόρμες». 4

-Η αρχική έννοια του παλίμψηστου, συνδέεται κυρίως με την επαναχρησιμοποιούμενη σελίδα ενός χειρογράφου,από πάπυρο, περγαμηνή ή χαρτί, όπου, κάτω από την τρέχουσα γραφή, διακρίνεται αμυδρά η αρχική, σβησμένη με διάφορους τρόπους, όπως γάλα και σκόνη δημητριακών. Η λέξη προέρχεται από τους Ελληνικούς όρους παλιν και ψαω (=χρησιμοποιώ). Ο ίδιος όρος χρησιμοποιείται στην πλανητική αστρονομία: αρχαίοι σεληνιακοί κρατήρες που το έξεργο ανάγλυφό τους έχει εξαφανιστεί αφήνοντας πίσω του μόνο έναν «ίχνος « χείλους, είναι επίσης γνωστοί ως «παλίμψηστα». Ταυτόχρονα, αρκετοί σύγχρονοι ιστορικοί χρησιμοποιούν τον ίδιο όρο, επιθυμώντας να περιγράψουν τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται το χρόνο –ως μια επιστρωμάτωση εμπειριών που επικάθονται σε ξεθωριασμένες παλαιότερες. Οι αρχιτέκτονες πάλι, ονομάζουν παλίμψηστη τη δόμηση που κάποτε υπήρξε άλλη στη βάση της. Στο δομημένο παρελθόν, αυτό συμβαίνει συχνότερα από όσο νομίζουμε. Κάθε φορά που οι τόποι μεταπλάθονται ή διαμορφώνονται, γύρω τους παραμένουν οι σκιές της προηγούμενης εικόνας τους, οι γραμμές στους τοίχους, οι ξεραμένες κοίτες, οι ερειπιώνες και οι χαράξεις στο τοπίο. Με τον τρόπο αυτό, οι αρχιτέκτονες, οι αρχαιολόγοι, οι ιστορικοί, οι περιπλανώμενοι περιπατητές, μπορούν, διακρίνοντας τα αντίστοιχα σημάδια, να αντιληφθούν έναν τόπο ως παλίμψηστο, ως δυνητικό σύμβολο μιας αέναης μετάλλαξης.

Εμφυσώντας τη γνώση ετούτη του αεί μεταμορφούμενου χωροχρόνου, στη ζωγραφική της, η Λίλα Παπούλα δεν επιδιώκει την αφήγηση. Κι ούτε ασφαλώς την καλλιέπεια. Ήδη από την πρώτη ατομική της έκθεση, οι ταράτσες και τα τοπία με τις αέναες επιθέσεις, τις αφαιρέσεις και τις πτυχώσεις είχαν σιωπηλά μεταλλαχθεί σε τόπο, οδεύοντας αθόρυβα έξω από τα όρια της σύνθεσης. Εφευρίσκοντας σταδιακά μεγάλα πεδία με λιτά φυσικά στοιχεία, επιθυμώντας να δουν εκείνα που βλέπει το βλέμμα, τρεπόμενα σε σημάνσεις.

Κατά τη διαδικασία της βιωματικής αυτής πράξης, όπου τομή αποτελεί η ίδια η συνέχεια και όπου το μέσα ενώνεται με το έξω, δημιουργούνται εναλλασσόμενα πεδία κι αποκαλύπτονται διαφορετικές υφές: μολύβια, μεικτή τεχνική, ρινίσματα σιδήρου, κόκκοι χώματος, ακρυλικός σοβάς, σκόνες αγιογραφίας, γραψίματα και σβησίματα συμπλέουν με τα λιγοστά ρόδινα και τα φαιά, τα λερωμένα λευκά, τα ανθρακί και τα σταχτοπράσινα, τα τεφρά και τα πορτοκαλί μιας μνημονευμένης πυρκαγιάς, εξερευνώντας τα όρια της σύνθεσης, οδηγώντας το βλέμμα σε εκείνο που επιθυμεί να αφηγηθεί η ζωγράφος. Φωτεινά περιγράμματα συνδιαλέγονται με τις καμπύλες, κηλίδες φωτός τοποθετημένες οριζόντια, ακολουθούν το αβέβαιο περίγραμμα του συμπαγούς μεσόγειου τοπίου, ανασκάπτοντας την εσώτατη ύπαρξή του.

Στα διάκενα της αφαίρεσης, εισχωρούν στη συνέχεια οι συντετμημένες μνήμες της ανθρώπινης παρουσίας που μοιάζει με την πρώτη ματιά να αφομοιώνεται από τον ίδιο τον τόπο: ανάμεσα στους χωμάτινους κρατήρες και τα μοναχικά δένδρα, αχνοφαίνονται λίγος καπνός, ένα κομμάτι πόλης, ένας υψούμενος τοίχος, μια ισχνή φιγούρα, σποραδικά ίχνη πλέγματος-όρια για την ανθρώπινη παρουσία. Κι άλλοτε ένα εγκαταλελειμένο ποδήλατο στη μέση ενός λευκού άδειου κάμπου, ή αχνά σχεδιασμένα τραπέζια-αυτοσχέδιοι μυστικοί βωμοί στη φύση: για την ίδια τη ζωγράφο, αν και ο,τιδήποτε απέριττο μπορεί από μόνο του να γράψει ιστορία, «το ανθρώπινο στοιχείο στα έργα αυτά είναι εξ ανάγκης, εισβάλλει στο έργο μορφώνοντάς το, χωρίς να ελέγχεται: οι φιγούρες εντέλει, δεν εντάσσονται στο τοπίο, είναι περισσότερο σαν να το παρατηρούν και να με παρατηρούν».

Οι σημειώσεις της Λίλας Παπούλα για την απαρχή της ύπαρξης του τοπίου και του τόπου, τοποθετημένες τις περισσότερες φορές σε μία ανεξίτηλη μεσημβρινή ώρα, αν και ενίοτε ξεκινούν από το συγκεκριμένο πεδίο μιας φωτογραφικής λήψης, τρέπονται σταδιακά, μέσω μιας επίπονης ζωγραφικής διαδικασίας που συνθλίβει το περιττό, σε άδειους, μοναχικούς κάμπους, σε παράδοξα κατηφείς μέσα στην κρατούσα νηνεμία τόπους, όπου η απειλή της ερημίας κι ίσως ακόμη της οικολογικής καταστροφής, ενσύπτει ταυτόχρονα στο ζωγράφο και στους θεατές.

Τι φανταζόμαστε εντέλει ότι είναι αυτό το τοπίο; «Είναι επαρκής η αναφορά μας σε εκείνο το τοπίο, το ανάλογο μιας στατικής ζωγραφικής ή φωτογραφικής εικόνας γραφικής ιερότητας, όπου μέσα από ένα τελετουργικό θέασης –πορεία και θέση σώματος, συνθήκες έκθεσης εικόνας, σκοτεινός θάλαμος- το βλέμμα εγκλωβίζεται και εξερευνά τα στοιχεία της, την τοπογραφία της;», διερωτάται ο Νίκος Καζέρος. 6 «Η απογείωση και περιπλάνησή μας στα σαγηνευτικά ψηφιακά χαώδη τοπία, στους άϋλους τόπους, τι είδους τοπία μπορεί να ορίσει και ποιες διαμονές μπορεί να μας χαρίσει; Ποιο το νόημα της προσκολλήσής μας στο τοπίο ως νοσταλγική απομίμηση της φύσης, στην αποθέωση της οργιώδους βλάστησης, στο «αντίδοτο» της διογκούμενης πόλης και της αχανούς περιφέρειάς της»;

Ίσως εντέλει το αληθινό νόημα αυτής της επίπονης παρατήρησης, η ουσία της κοπιώδους καταγραφής του πυρήνα του τόπου από τη ζωγράφο, να συνδέεται περισσότερο από ό,τιδήποτε άλλο με την άποψη ότι παρόλο που «πλησιάζοντας το τοπίο, όχι μόνο για να διαβάσουμε ένα μέρος της πραγματικότητάς του αλλά και με την προοπτική της δικής μας γραφής σε αυτό, είναι εύκολο να αισθανθούμε ανίσχυροι», όσο εντέλει το πλησιάζουμε, «τόσο φαίνονται ανεπαρκή τα έτοιμα σχήματα που έχουμε για την κατανόησή του και μαζί εξασθενίζει η βεβαιότητα της αναγνωρισιμότητάς του. Και η επιθυμία της παρέμβασης σ’ αυτό έρχεται σταδιακά να αναμετρηθεί με τη δυσκολία της συνείδησής μας να ακουμπήσει με θέρμη τα πράγματα και τον χώρο, προσκομίζοντάς τους νέες δυνατότητες.». 6

Έχω την πεποίθηση ότι δια της ζωγραφικής της, η Λίλα Παπούλα, παραμερίζει τα έτοιμα σχήματα και ετούτη ακριβώς τη δυσκολία της συνείδησης επιχειρεί να ξεπεράσει.

Ίρις Κρητικού
Ιανουάριος 2009

  1. Britannica Online Encyclopedia: Space
  2. Earth (Planet, Cambridge Advanced Learner's Dictionary. Cambridge University Press.
  3. Wikipedia: Landscape & G.B. Dalrymple, The Age of the Earth, California: Stanford University Press, 1991.
  4. Pannell, Reconciling Nature and Culture in a Global Context: Lessons form the World Heritage List. James Cook University, Cairns, 2006.
  5. Νίκος Καζέρος, Το τοπίο σε απόσταση, στον τόμο «ωραίο, φριχτό κι απέριττο τοπίον!», Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας-Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, επιμ. Κ. Μανωλίδης, εκδ. Νησίδες 2003.
  6. Κώστας Μανωλίδης, Προς την ενδοχώρα: σε αναζήτηση μιας συνείδησης του τοπίου, στον τόμο «ωραίο, φριχτό κι απέριττο τοπίον!», Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας-Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, επιμ. Κ. Μανωλίδης, εκδ. Νησίδες 2003.

Places instead of landscapes

Sometimes, the painting itself is what hollows out the space that lies behind or before it, creating an illusive shell where everything three-dimensional gains an absolute or ideal existence

Elaine de Kooning

When we dive into  Lila Papoula’s spare – but paradoxically dense – style, into this assiduous submersion in the compact essence of an ever-present palimpsest landscape, whose intrinsic features are skilfully and persistently either distilled or re-composed, abandoning at the wayside all that is superfluous, and gradually being transformed into a landmark, we navigate the ideational axes of the painter’s structural components, her aesthetic coordinates, her introverted codes and distinct symbols, which are enlisted at the very beginning of this discerning and fundamental viewing: in Lila Papoula’s work, painted space is transformed into land, is delineated as landscape and gradually is distilled into a place. A different geography is compiled along its borders, with inestimable boundaries and palimpsest traces of human presence, which are read slowly, as notes that are carefully formulated and eloquent concise markings on what remains, to a great extent, an unexplored field:     

- space constitutes a three-dimensional extent, whose concept maintains a fundamental significance, when attempting to comprehend the universe. According to Gottfried Leibniz, space is no more than the physical relationships of objects in the world. In contrast, Newton proved that the existence of space is independent of the objects which are its cumulative aggregate.  Picking up this line of reasoning, Kant later developed the philosophical theory of knowledge, according to which, space and time do not constitute elements that are devised by man, but instead belong to an unavoidable pre-existing framework. In 1905, Einstein’s theory of relativity indicated a correlation of space and time, the time-space continuum. 1

- The English term earth, derived from the Anglo-Saxon word erda, meaning land, earth, or soil 2. Geography is a science concerned with defining and describing the Earth, utilising knowledge of place. Geographical place is often identified with the earth itself, and while most contemporary cultures protect individual property, others such as the Australian Aborigines, reverse that relationship, claiming that the property regime lies with the earth itself. Geomorphology, initially formulated by the Chinese court scientist Shen Kuo (1031-1095), links geology, geography, archaeology, with urban and environmental mechanics and earth science; it examines the forms of the earth and the processes which shaped these, attempting to comprehend why places have their current aspect, and perhaps even to foresee their future appearance: landscape takes shape, is built up and then sinks into obscurity, through natural, tectonic and volcanic processes, as well as through human activity. 

 - The concept of landscape weaves together the visible features of an area of the earth, containing natural elements, such as the varying forms of the land, living exemplars of flora and fauna, as well as abstract elements such as light, weather conditions and human activities. The Greek word for landscape is topio, derived from topos or place; while the English word landscape has its roots in the Dutch lanschap (a piece of land), and was first utilised as a painting term in 1598 by the Dutch, before becoming identified with the more general concept of a landscape. The very word “landscape” brings together the word land with the Germanic verb scapjan / schaffen which is evocative of the process of formulation. The Earth appears to be formed by natural forces and the details of that formulation are identified with the object of landscape painting.

- The concept of cultural landscape also has its origins in landscape painting: starting with 1500 AD, many European painters painted landscapes, and gradually the people who appeared in these were transformed into faint and ever-smaller figures, becoming incorporated into broader natural axes. 3 Otto Schluter, a geographer at the dawn of the 20th century, juxtaposed the natural landscape, that which predated human intervention, with the cultural landscape, which was formed by man. Presently, geographer and anthropologist Carl O. Sauer claimed that “culture is the agent, the natural area is the medium, cultural landscape the result”. Finally, returning to the concept of a “cultural landscape”, the World Heritage Committee determined in 2006 that “despite the fact that the concept of landscape has for some time escaped its initial connection to art", there is still a prevalent belief that landscape is an “unwritten surface, ready to receive a map, an image or a text, on which cultural symbols and social forms can still be recorded”. 4

- The initial meaning of palimpsest (from the Greek palin = again - and psao = to utilise), is linked mainly with the reutilised page of a manuscript on papyrus, vellum or paper, on which later writing has been written over the effaced original writing, which can still be faintly discerned.  The same term is utilised in planetary astronomy, to describe the faint traces of ancient moon craters, while historians use the word to describe the manner in which people perceive time - as a layering of present experiences over faded past ones. Architects, on the other hand, consider as palimpsest architecture such structures as once were something else: whenever places are re-built or remodelled, shadows remain of their previous existence, images such as lines on walls, dried out watercourses, ruins and engravings made in the landscape. And those who like to wander around, can discern those marks, can recognise a palimpsest landscape, a potential symbol of continuous mutability.

In imbuing this knowledge of an ever-transforming space-time continuum in her painting, Lila Papoula does not seek to form a narrative. Nor, by any means does she seek a form of eloquence. From her very first solo exhibition, her roof terraces and landscapes with their constant layering, abstractions and many facets had slowly mutated into a place, silently heading beyond the boundaries of composition. Gradually inventing large fields with sparse natural elements, wishing that they see that which the gaze perceives, converted into signals.

During the process of this experiential action, where continuity itself is an innovation and where the inner becomes one with the outer, alternating fields are created, revealing varying textures: pencils, mixed media, iron filings, grains of soil, acrylic plaster, icon-painting powders, writing and erasure go hand in hand with the few pinks and greys, the dirty whites, the charcoal and grey-greens, the ash shades and the amber of a long-forgotten fire, investigating the boundaries of composition, leading the gaze to what the painter seeks to narrate. Light outlines discourse with curved spots of light, placed horizontally; they follow the uncertain outline of a compact Mediterranean landscape, digging up its innermost existence.

The interludes of abstraction, are subsequently penetrated by the compressed memories of human presence, which, at first glance, appear to be absorbed by the place itself: between the soil craters and the solitary trees, you can vaguely discern a bit of smoke, a fragment of a town, a wall rising up, some vague figure, sporadic traces of a web – all defining a human presence. At other times, an abandoned bicycle in the middle of a white empty plain, or faintly drawn tables – improvised mysterious altars to nature: according to the artist, although anything that is austere can tell a story in and of itself, “the human element in these works arises from necessity, it intrudes on the work, forming it, without any guidance:  when it comes down to it, the figures are not included in the landscape, it seems more as if they observe both it and me”.

Lila Papoula’s notes on the origins of the existence of landscape and place, usually set in an indelible noon hour, although at times they spring from the specific field of a photographic capture, are slowly transformed, through a painstaking painting process that obliterates anything superfluous, into empty, solitary plains, in places that are paradoxically dejected in the prevailing dead calm, where the thread of isolation and, perhaps, even that of ecological disaster, occurs simultaneously to the painter and her viewers. 

When it comes right down to it, what do we imagine this landscape is? “Is our reference to the similarity of a static painting or a photographic image of picturesque holiness, where within a ritual of viewing – a progression and position of the body, conditions under which this image is displayed, a dark room – the gaze that is imprisoned in a cage and investigates its evidence and its topography?” wonders Nikos Kazeros. “What types of landscapes can our taking-off and wandering around seductive digital chaotic landscapes, immaterial places, define; and what sorts of sojourn can it provide us with? What is the meaning of our attachment to the landscape as a nostalgic imitation of nature?”.

Perhaps, when it comes down to it, the true meaning of this persistent observation, the essence of this laborious recording of the nucleus of a place by the artist, is far more concerned with the view that when “approaching a landscape, not only do we read a portion of its reality, but with the prospect of attempting to place our own stamp on it, it is easy to feel powerless”, but, however much we may approach it, “so do the ready forms we utilise to comprehend it become insufficient, and alongside with this, so does the certainty that it will be recognisable grow weaker. The desire to intervene gradually comes face to face with the difficulty our consciousness has in touching warmly on things and space, providing them with fresh capabilities". 6

I am convinced that, through her painting, Lila Papoula sets aside ready forms and attempts to overcome precisely this predicament of awareness.

Iris Criticou
January 2009

  1. Britannica Online Encyclopedia: Space
  2. Earth (Planet, Cambridge Advanced Learner's Dictionary. Cambridge University Press.
  3. Wikipedia: Landscape & G.B. Dalrymple, The Age of the Earth, California: Stanford University Press, 1991. 
  4. S. Pannell, Reconciling Nature and Culture in a Global Context: Lessons form the World Heritage List. James Cook University, Cairns, 2006.
  5. Nikos Kazeros, Το τοπίο σε απόσταση (Landscape from a distance) in the volume «ωραίο, φριχτό κι απέριττο τοπίον!» (beautiful, terrible and austere landscape!), University of Thessaly – Department of Architect Engineers, edited by K. Manolidis, Nissides Publications, 2003.

Kostas Manolidis Προς την ενδοχώρα: σε αναζήτηση μιας συνείδησης του τοπίου (Towards the hinterlands: in search of an awareness of landscape in the volume «ωραίο, φριχτό κι απέριττο τοπίον!», beautiful, terrible and austere landscape!) ibid.